Тэдзука Осаму и его художественная «перестройка»


Послевоенная манга — это принципиально отличный от всех предшествующих образцов культурный продукт, появлению которого японцы во многом обязаны прославленному Тэдзука Осаму (1928-1989). Именно ему, врачу по образованию и истинному фанату этого искусства, суждено было стать его подлинным реформатором. Профессиональным дебютом начинающего художника стала четырехкадровая манга «Дневник малыша Ма», появившаяся на страницах газеты «Майнити» в 1946 г.

Первая публикация оказалась весьма успешной, и редактор, ориентируясь на вкусы читателей, предложил Тэдзука превратить эту манга в сериал, печатавшийся в газете из номера в номер. Успех был настолько огромным, что в магазинах даже появились куклы «малыш Ма» с лицом героя манга-сериала. Однако по-настоящему революционной стала его следующая работа — манга «Новый остров сокровищ» по сюжету писателя Сакаи Ситима, которая совершила настоящий художественный переворот в японской манга-индустрии. Достаточно сказать, что книга с картинками в одно мгновение разошлась небывалым для первых послевоенных лет тиражом в 400 тыс. экземпляров.

Что нового мог предложить Тэдзука любителем манга в те трудные для страны годы, не имея для этого ни больших средств, ни необходимой технологической базы, ни развитого внутреннего рынка культурной индустрии? Только свой энтузиазм, талант, неуемную фантазию и современные идеи. А самое главное — Тэдзука наполнил комиксы новой позитивной идеологией, которая была найдена в фантастике.

Другая новаторская идея, посетившая художника, состояла в кардинальном изменении самой художественной структуры современной манга путем усложнения, развития и детальной проработки сюжетной линии, что придало послевоенным комиксам характер настоящего эпического повествования. Если прежде японские художники ограничивались для рассказа в картинках объемом в 10-20 страниц, то Тэдзука под влиянием американской анимации стал создавать произведения в несколько сотен, а то и тысяч страниц, которые напоминали настоящие романы. Крупнейший знаток манга Ёнэдзава Ёсихиро указывал: «Со Второй мировой войны они (комиксы) стали важным жанром, в котором целая история рассказывается при помощи рисунков и слов».

Далее, Тэдзука кардинальным образом преобразовал стиль и выразительную систему манга, применил новые технические приемы, придав ей невероятную динамику, характерную лишь для кино: смену ракурсов, разнообразные оптические эффекты, крупный план и т.д., что позднее получило название «кинометод». К тому времени американские авторы уже около десяти лет использовали подобный «эффект камеры», но именно Тэдзука сумел связать эту методику с сюжетной линией, что стало настоящим новаторством в искусстве манга. Он научил художников графическому подчеркиванию движения в кадре, стал использовать звуковые эффекты, записанные буквами… — словом, изобрел все те премудрости, без которых нынешняя манга просто немыслима.

До Тэдзука манга по традиции рисовали в плоской проекции, без перспективы. Герои появлялись справа или слева, словно на театральной сцене. Теперь же создатель манга как будто последовательно перерисовывал на бумагу кадр за кадром кинопленки, добиваясь в своей работе кинематографического эффекта, недоступного для многих зарубежных художников, работавших в жанре комиксов. Достаточно вспомнить, например, сцену появления главного героя из «Нового острова сокровищ», торопящегося на машине к отплытию корабля. Цепочка отдельных рисунков-эпизодов изображала сначала маленькую машину, приближающуюся к пирсу, потом машина увеличивалась в размерах, становилась все крупнее и крупнее, и вот уже виднелась грязь, отбрасываемая в сторону колесами, проступали руки героя, его лицо крупным планом. Нетрудно представить то ошеломляющее впечатление, которое произвела эта буквально кинематографическая находка на тогда еще малопритязательную японскую публику.

Однако, несмотря на успех своего изобретения, в дальнейшем Тэдзука в целях экономии сил, средств и времени перешел к менее динамичной методике изображения событий, но само настроение с первых страниц как бы задавало темп изложению. До самых лаконичных рисованных картинок были доведены все необходимые пояснения по месту и времени происходящего, и практически единственным текстом к рисункам был диалог действующих лиц. В общем, все — как в кино, причем даже не в немом, а в звуковом. Только «звуковую дорожку» обеспечивали многочисленные надписи со словами — подражателями звуков (ономатопоэтизмами), которыми так богат японский язык.

 

В последние годы жизни великий мастер неоднократно заявлял о том, что его произведения имеют сугубо «знаковый характер». Приведем слова самого художника из интервью, данного им журналу «Хафу» в октябре 1979 г.: «Скажем, если герой моего рисунка удивлен, он округляет глаза, рассержен — вокруг глаз у него проступают морщины… выпячивается лицо и т.д. То есть имеется определенный шаблон. А при сочетании таких схем получается нечто похожее на картину. Но все-таки, наверное, это не картина в чистом виде, а набор сильно сокращенных символов. Иными словами, для меня манга – это не более чем условный язык, набор выразительных средств, т.е. я, пожалуй, даже не рисую, а, скорее, пишу свои истории особого рода буквами».

И даже если принять немалую долю иронии великого мастера над своим творчеством и не меньшую долю позерства, трудно оставить подобное высказывание художника без внимания. Тем более что в других высказываниях он определял свои рисунки как «условный язык» или «особого рода буквы» и даже признавался, что «сначала придумал несколько таких шаблонов, а потом тридцать лет всего лишь совмещал их». Эти идеи он развил в своей книге «Учебный курс манга» («Манга-сэнка»), изданной в 1969 г.

В условности языка манга, пожалуй, состоит главная особенность японских комиксов, тесно связанная с национальными художественными традициями. Персонаж-маска присутствует, к примеру, в театре Но, и даже в современном театре «грим актеров не подчеркивает мимику лица, а, скорее, служит в качестве атрибута, обозначающего тип персонажа». Также многие певцы и телезвезды любят примерять на себя ничего не выражающее кукольное или рисованное обличье. Но следует обратить внимание и на способ передачи эмоций. Исследователь Ф. Деркач указывает: «В японской литературе реже, чем в западной, особенно русской, можно встретить лирические отступления. Герои кино редко вступают в пространные разговоры и изливают свои чувства традиционно кратко… В японском сценическом искусстве (как в театре, так и в кино) сравнительно редко для передачи эмоций встречаются тонкие интонации или “полутона”. При этом весьма часто можно видеть, что для передачи эмоций используется поза, танец, грим или костюм. Особенно хорошо это видно в символике движений театра Но с его знаковой системой, состоящей из установленных, канонических поз, которых насчитывается около двухсот».

«Знаковая система» Тэдзука родом из этой традиции. Более того, следует признать, что художник был не первым, кто перенес данный прием в свое творчество: в этом его опередили довоенные коллеги. По мнению исследователя Нацумэ Фусаноскэ, при сравнении манга Тэдзука с произведениями довоенных авторов, например Тагава Суйхо, становится очевидным сходство многочисленных знаковых шаблонов. Нововведением же Тэдзука, без сомнения, является гораздо большее число таких знаковых шаблонов, что стало двигателем творческого роста самого художника и эволюции послевоенного искусства манга в целом.

В ранних работах художника четко прослеживается влияние не только национальных традиций, но и американских комиксов и анимации, с которыми он впервые познакомился еще в 1945 г., попав на просмотр пропагандистского мультфильма «Момотаро-божественный моряк». Его японские создатели немало позаимствовали тогда у Уолта Диснея, и Тэдзука был буквально поражен увиденным. Именно это первое сильное впечатление подвигло Тэдзука на то, чтобы круто поменять карьеру врача и стать рисовальщиком манга, во многом подражая стилю великого американца.

Принято считать, что у своего американского кумира Тэдзука почерпнул европейские черты лиц своих героев, прорисованные в гротескно-преувеличенной манере, на первый взгляд, столь отличной от стиля, свойственного японским художникам. Да, это так. Но в то же время можно утверждать, что так называемый недальневосточный тип лица персонажей манга имеет корни не столько в американской версии, сколько опять же в национальной традиции. Достаточно вспомнить, к примеру, пластику головок больших кукол театра Нингё Дзёрури. Баба в дзидайгэки («исторических пьесах»), ее антагонист Бакуя, гротесковые куклы Ханаугоки и Онивака изначально моделировались с распахнутыми глазами. И эта тесная связь с традиционным японским искусством позволила Тэдзука выработать свой индивидуальный хорошо узнаваемый художественный стиль, отличный от американских канонов, который с тех пор, наверное, уже навсегда закрепился в японских комиксах и анимации.

Импульс, данный работами Тэдзука, сказался прежде всего в увеличении тиражей комикс-изданий и публикации новых специализированных журналов. Достаточно показательно, что первые журналы для детей, появившиеся в конце 1950-х годов, первоначально были предназначены как для самих чад, так и для их родителей, и ставили перед собой воспитательно-образовательные цели. Однако вскоре выяснилось, что у их основного читателя — детей спросом пользуются лишь разделы с манга. И тогда к огорчению родителей и к радости детворы издатели стали сокращать объемы учебных материалов, отдавая страницы под рисованные рассказы. Соответственно стали расти и тиражи журналов — с 200-тысячных до миллионных.

Но тиражи, как считают знатоки манга, это не единственное мерило популярности издания. Путь к успеху, открытый и подсказанный Тэдзука создателям манга и ее производителям, заключался в широкой диверсификации этой книжно-журнальной продукции, умении гибко и оперативно реагировать на запросы аудитории, учитывать новейшие веяния в тематике и изобразительной манере. Претворяя это правило в жизнь, издательства стали требовать от художников, чтобы те учитывали конкретные возрастные и другие интересы читателей, создавая свои манга отдельно для детей и взрослых, для мальчиков и девочек, для мужчин и женщин, для развлечения и передачи серьезной информации, благодаря чему японцы с детских лет и до самой старости сегодня никогда не расстаются с комиксами.

Именно благодаря выбору этой стратегии среди прочей манга-продукции вскоре стал лидировать малобюджетный журнал «Сёнэн дзямпу» (“Shonen Jump”), выпускаемый издательством «Сюэйся», который в 1980 г. распространялся огромным по тому времени тиражом в 3 млн. экземпляров. А уже в 1994 г. этот показатель достиг почти немыслимых высот — 6 млн. 200 тыс.экземпляров. О широком распространении манга в Японии писал еженедельник «Тайм» еще в середине 1980-х годов. По выражению автора статьи журналистки С. Тифт, «в послевоенный период комиксы стали в Японии “национальным увлечением”: в 1983 г. они составляли более четверти общего тиража книг и журналов (4,7 млрд. экз.), а число их регулярных читателей превысило 30 млн. человек» .

Однако следует признать, что помимо несомненного огромного таланта залог успеха Тэдзука Осаму заключался в том, что он «в нужный момент оказался в нужном месте». Некоторые из довоенных художников, например Осиро Нобору, использовали «кинематографические» приемы в манга задолго до Тэдзука. Другие — не уступали ему в мастерстве и искусстве рисования. Однако реализовать свой талант его предшественникам в предвоенные и военные годы не удалось в силу объективных обстоятельств. Во всем давала о себе знать жесткая цензура, которая не допускала ни вольнодумства, ни каких-либо художественных поисков и экспериментов.

Сказывались и экономические трудности в стране: отсталость полиграфической базы, нехватка бумаги и, конечно же, средств. Но когда сложился весь комплекс необходимых для этого условий, на авансцене появился Тэдзука Осаму, почти мгновенно взлетевший на пьедестал «бога манга». Это еще раз доказывает тот достаточно очевидный факт, что за успехами японской комикс-индустрии стояла процветающая японская экономика. Неслучайно в 1960-е годы — период высоких темпов экономического роста в Японии — производство комиксов выросло в разы, а 1980-е, годы «японского экономического чуда», признаны началом «золотого века» в истории манга и анимэ.

Это обстоятельство ничуть не умаляет заслуг Тэдзука, который вместе со своими учениками — Исиномори Сётаро, Мотоо Абико, Фудзимото Хироса и др. создал новое лицо японской манга. В 1950-1954 гг. в журнале «Манга сёнэн» публикуется его знаменитый приключенческий манга-сериал «Император джунглей»; в 1952-1958 гг. в журнале «Сёнэн» появляется фантастический сериал «Могучий Атом»; в 1953 г. в журнале для девочек «Сёдзё курабу» начинается печататься амурный сериал «Рыцарь с ленточкой» и т.д. А начиная с 1970 г. в течение 10 лет Тэдзука издает свой собственный журнал для взрослых «Адольф». За всю свою непродолжительную жизнь Тэдзука создал около 500 манга-сериалов общим объемом более чем в 150 тыс. страниц.

Автор: Катасонова Е.Л.

Примечания:


Ниппония. Токио, 1999, № 9, с. 26 (на русск. яз.).

Цит.по: http://www.susi.ru

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Япония сегодня. 2007, № 6, с. 24.

Time. 11.02.1985, p. 42.

Нет комментариев

Извините, комментирование на данный момент закрыто.